Unter der russischen Dirigentin Anna Rakatina spielten die Württembergischen Philharmoniker in der Reutlinger Stadthalle Bach, Mozart mit dem Klaviersolisten Matthias Kirschnereit und eine grandiose Schostakowitsch-Sinfonie
REUTLINGEN. Vielleicht hatte sich herumgesprochen, dass die russische Dirigentin Anna Rakitina eine aufregende jüngere Erscheinung an den Pulten der Welt ist. Der Ruf des Pianisten Matthias Kirschnereit ist sowieso ganz herausragend. Jedenfalls war die Reutlinger Stadthalle am Montagabend fast ausverkauft zum 6. Sinfoniekonzert der Württembergischen Phiharmonie. Nach einer eigenartigen Bach-Bearbeitung Anton von Weberns war Mozarts Klavierkonzert C-Dur (KV 467) zu hören. Nach der Pause folgte die Sinfonie Nr. 5 d-Moll, die in Dmitri Schostakowitschs Werk eine ganz besondere Stellung einnimmt, eine tragische, ja schicksalhafte. Das wurde ein Ereignis.
Eigentlich gehört es sich nicht, einen so großen Künstler wie Anton von Webern für ein missglücktes Stück zu rügen. Ausnahmsweise muss es mal gestattet sein, wie ein paar längere Exkurse überhaupt – bevor es zur konzertanten Sache geht, der eigentlichen Aufgabe.. Im Jahr 1935 hat der Pionier einer Neuen Musik, die man später Zweite Wiener Schule oder Zwölftontechnik nannte, das Ricercar a sei voci von Johann Sebastian Bach bearbeitet, eine unfassbare sechsstimmige Fuge aus dem „Musikalischen Opfer“, die der Gast aus Leipzig bei seinem Besuch in Potsdam anno 1747 angeblich zunächst sogar improvisiert haben soll – über ein etwas vertracktes zweiteiliges Thema, das ihm Friedrich der Große als Gastgeber auf Schloss Sansoussi vorgegeben hatte.
Bach behalf sich mit einem Kniff und widmete dem hochmusikalischen Preußenherrscher später die ausgearbeitete Sammlung von Fugen und Canones für Clavier plus Triosonate mit der Traversflöte, dem königlichen Instrument.
Es ist hier nicht der Platz, die unglaubliche Dichte und Vielschichtigkeit dieser absoluten, abstrakten Musik zu rühmen. Ein kleiner populärer Hinweis nur. Neben allen kontrapunktischen Finessen um dieses Thema (seine Umkehrung, den Rückwärtsgang Krebs und dessen Umkehrung), neben Proportionen von Einsätzen, Stimmen und Durchführungen, Tonarten, von freien und gebundenen Takten spielen auch andere Zahlen eine Rolle. Hier sind es die 6 für F wie „Fredericus“ und die 17 für „Rex“ (König). Ein Verfahren nach dem Zahlenalphabet, das Bach sonst für theologische, außermusikalische Subtexte anwandte.
Webern nun wollte mehr aus seinem Auftrag machen, ein Stück seiner Wahl als Fingerübung für Orchestrierung und Klangfarben in relativ großer sinfonischer Besetzung zu bearbeiten. Was er mit Bachs Ricercar machte, würde man heute „Dekonstruktion“ nennen. Er zerlegte, ja zertrümmerte die Fuge in ihre kleinsten motivischen Einzelteile, um die Struktur zu verdeutlichen. Es blieb – pardon – ein Haufen von Juwelchen und Edelmetall aus einem fein geschmiedeten, aber zerstörten Schmuckstück; darunter eine Trompete mit jazzig verzerrendem Dämpfer oder ein Paukenwirbel als donnernder Abschluss. Diesen Prozess versuchte Anna Rakitina nachzubilden, was eigentlich ihrer schon in klarer Schlagtechnik sehr strukturierten Musizierweise zunächst entgegenkam.
Sie arbeitete nicht nur die Einzelklänge genau heraus, ohne in ein nebliges atmosphärisches Rauschen abzutauchen, sie wollte diesem Klangexperiment auch noch eine nuancierte Note von nachromantischer Phrasierung, Agogik und Ausdruck beigeben. Das aber nahmen die Philharmoniker, vor allem die Bläser, an vielen Stelle gar zu wörtlich: als Lizenz zum freien Gestalten der kleinen Soli. Immer mehr musste Anna Rakitina das Tempo energisch und trocken zur Disziplin straffen, um ein Zerbröseln all der subjektiv gedeuteten Motive wieder einzufangen.
Der Pianist Matthias Kirschnereit und die Dirigentin Anna Rakitina liegen im musikalischen Charakter eigentlich recht nah beieinander. Auf einem klaren, eher herben, eher „männlichen“ Fundament (beim Pianisten auch im Anschlag) arbeiten sie gern mit fein, aber deutlich dosierter Flexibilität in Tempo, Expressivität und Melodieführung. Das machte sie im C-Dur-Klavierkonzert (KV 467) von Wolfgang Amadé Mozart hin und wieder zu Konkurrenten. Dieses zeitweilige Tauziehen gewann meist der Solist, wie sich das gehört. Anna Rakitina musste dann das Orchester, wo man – wie bei Webern – gern zeigte, was man konnte, auf Linie mit Kirschnereits Phrasierungen halten und ein Auseinanderdriften der Kräfte oder kleine Unwuchten verhindern.
Der Charakter des Konzerts ist trotz der vielen Passagen von zärtlicher Elegie oder melancholischer Melodik vergleichsweise extrovertiert, strahlt hochgestimmte Souveränität und Optimismus aus. Der Solist traf das sehr gut, am deutlichsten in der fast herrisch anmutenden Kadenz des Finales. Vielleicht sogar ein wenig gegen den Strich eines gar zu gefälligen Mozart-Stils. Und man konnte dem Wetteifern mit einem forschen Orchester viel abgewinnen, weil das Gesamte nie zerfaserte oder gar auseinanderfiel. Für den jubelnden langen Beifall bedankte sich Matthias Kirschnereit mit zwei Zugaben, die seinen Stil noch einmal eindrücklich zeigten: Chopins Nocturne cis-Moll und einem Prélude von Sergej Rachmaninoff (es könnte opus 32/12 gewesen sein) , das zur Schostakowitsch-Sinfonie überleiten sollte.
Zu dieser Sinfonie Nr. 5 in d-Moll muss wieder Einiges gesagt werden. Dmitri Schostakowitsch (1906 bis 1975) schrieb sie und schob sie sogar ein, nachdem ihn für seine Oper „Lady Macbeth von Mzensk“, die 1937 eigentlich ein Riesenerfolg zumindest in Leningrad gewesen war, ein rüder Rüffel in Stalins sowjetischer Parteizeitung Prawda niederknüppelte. Von „Chaos“, von „kleinbürgerlichem Formalismus“ und „Effekthascherei“ war da die üble Rede. Für den Komponisten war das nicht einfach ein Verriss. Das bedeutete für ihn eine akute Bedrohung von Freiheit und Leben. Es war ein Schock und markierte den entscheidenden Bruch in seinem Leben. Das körperlich wie seelisch so zarte Genie reagierte produktiv und blieb tapfer unter der anhaltenden Drohung des politischen Terrors zwischen Anpassung und Eigensinn.
Er sollte zugänglicher komponieren und schuf eine Sinfonie, die tatsächlich ein ausgesprochen übersichtliches Werk ist. Nur sind die geforderten Themen, Formen und Gestalten, die Stalin und der Partei genehm waren, bei Schostakowitsch zu unglaublicher Zweideutigkeit mutiert: Triumphaler Jubel wird zur Drohung, tänzerische Bewegung wird zu Flucht oder Todesfuge, zarte Melodien stehen für stille Angst und tiefste Trauer, die gigantischen Steigerungen klingen nicht nach Sieg, sondern nach Apokalypse. Auch hier: gegen den Strich. Komplex, gewoben aus einer unerschöpflichen melodischen und rhythmischen Erfindungsgabe, dazu mit unglaublichem Klangsinn virtuos instrumentiert, sind die vier traditionellen Sätze in ihrer Transparenz trotzdem.
Das Orchester und seine Dirigentin hatten dieses besondere Werk offenbar in allen Details sorgsam einstudiert. Die extremen Klangkontraste, die rhythmischen Finessen, die durchgängige Intensivierung gelangen ganz ohne suggestive Bewegungen des Moments. Anna Rakitinas feine Agogik bei ganz genauer Schlagtechnik reichte – neben ihrer Ausstrahlung – vollkommen aus. Alle Gruppen, wieder in bildstarker Zeichnung der einzelnen musikalischen Figuren, aber auch im präzisen Zusammenspiel und markanten Klangfarben gefordert, wuchsen mit ihrer Dirigentin über sich hinaus. Wäre die Disziplin nicht auch sichtbar gewesen, hätte man es rauschhaft nennen können, in den leisen Passagen – etwa dem polyphonen Fluss des Largo – betörend, fast narkotisierend.
Nach dem ekstatischen und doch exakt zum Ziel gebrachten Höllenritt des Finales brandete sofort frenetischer Jubel auf, der nicht nur ungewöhnlich lang andauerte, sondern immer wieder mächtig anschwoll, als sich Anna Rakitina bei den einzelnen Solisten und Orchestergruppen bedankte.
Ein Ereignis. Wahrhaftig eine Sternstunde. Und das mit diesem schwierigen, sperrigen, so schicksalhaft entstandenen Schlüsselwerk Schostakowitschs.
