Das Salzburger Ensemble BachWerkVokal um Gordon Safari musizierte Johann Sebastian Bach in der Tübinger Stiftskirche
TÜBINGEN. Werktreue, größtmögliche Werktreue war und ist ein zentrales Ziel jenes wirkmächtigen Stils, jener Schule, die sich seit Jahrzehnten der „historisch informierten Praxis“ verschrieben hat. Dem originalen Klang nahezukommen, galt und gilt es. In der Motette trat nun am Samstagabend das Ensemble BachWerkVokal von Gordon Safari mit seinen Solosängern und Musikern mit Instrumenten barocker Bauart auf, das sich vorgenommen hatte, mit Johann Sebastian Bachs Musik „Originales & Originelles“ zu vereinen, also alte Ordnung und neue Freiheit – mit faszinierendem Ergebnis. Leider war die Stiftskirche, vielleicht saisonhalber, nicht besonders gut besetzt, was auch akustische Folgen hatte.
Drei kürzere, frühe, sehr unterschiedliche Bach-Kantaten kombinierte Gordon Safari mit eigenen Arrangements von Orgelwerken Bachs, mit seinen freien, aber satztechnisch geregelten, also kunstvoll kontrapunktischen Choralvorspielen, deren Einzelstimmen (samt der zur Strophe vervollständigten Textvorlage) er seinen Vokalsolisten und der Continuo-Gruppe (mit der Violone als Bass) übertragen hatte: der Sopranistin Anne Stadler, Philipp Rauh in Altus-Lage, dem Tenor Clemens Liese und Brett Bruunshild (Bass).
Die erste Kantate, „Nach dir, Herr, verlanget mich“ (BWV 150), ist die vielleicht früheste der erhaltenen Kantaten von Johann Sebastian Bach, vermutlich um 1706 in Arnstadt entstanden. In der noch ganz konventionellen Anlage mit Chor (hier vom Vokalquartett übernommen), vier Solostimmen, zwei Geigen und Continuo-Gruppe, setzt Bach gleich einen eigenen Akzent: Er hebt das Fagott (Balint Kovacs) mit einer eigenen Stimmführung aus der Basso-Begleitung schon in der einleitenden Sinfonia heraus. Erst recht dann im Eingangschor bot die kleine Besetzung Gewähr für eine besondere Transparenz des Klangs. Die Kirchenakustik bei eher bescheidenem Besuch beeinträchtigte das allerdings – je nach Platz.
Anne Stadler führte in der Soloarie ihre kräftig helle Stimme – an der Oper würde man sie einen Zerlina-Typus nennen – vibratofrei, schön linear, aber mit vielen barock-üblichen Verzierungen. Als Chor, auch im Terzett „Zedern müssen“, erreichten die Vokalsolisten vor allem durch die Phrasierung und präzise Abstimmung einen sehr homogenen, aber natürlich keinen vollen Chorklang mit ihren vorzüglichen und unterschiedlich gefärbten Stimmen. Der kraftvolle Altus von Philipp Rauh bot in der zweiten Kantate „O heilges Geist- und Wasserbad“ (BWV 165), in Weimar zu Trinitatis 1715 entstanden, etwa in der cello-begleiteten Arie „Jesu, der aus großer Liebe“ tolle Crescendi.
Der Tenor Clemens Liese akzentuierte seine melodischen Linien stark, fast instrumental, aber sehr textbezogen. Ähnlich obertonreich und hell timbriert wie dessen Stimme klang der Bass von Brett Brunshild, allerdings – eine eher seltene Kombination – trotzdem ausgesprochen voluminös in den Tiefen. Man konnte es beim Duett „Der Herr segne euch“ gut vergleichen, in der streicherbegleiteten Hochzeitskantate „Der Herr denket an uns“, die Bach vermutlich um 1705 zur Vermählung seines Arnstädter Freundes komponiert hatte, des Pfarrers Johann Lorenz Stauber.
Mehr noch als in den Werken zuvor fiel dabei auf, dass diese Streicher gerade auch in den Läufen einen sehr marcato-geprägten Ansatz bevorzugten, in gewissem Kontrast zum linearen Melos, das die vokalen Parts doch nicht nur im Chorischen auszeichnete. Ein richiges Legato war selten. Primgeiger Martin Osiak hob im Schlusschor der Hochzeits-Kantate eine einprägsame Violinfigur sogar so markant heraus, dass es fast herrisch oder trotzig klang.
Etwas ganz Besonderes waren die Bearbeitungen für Vokalquartett und Continuo von mehreren Choralvorspielen Johann Sebastian Bachs: „Liebster Jesu, wir sind hier“ (BWV 731) aus dessen Weimarer Zeit, „Dies sind die heilgen zehn Gebot“ (BWV 678) über die Luther-Worte aus Bachs Clavier-Übung III von 1739 sowie „Das alte Jahr vergangen ist“ (BWV 614), ein vermutlich 1713 entstandenes Choral-Präludium aus dem Orgel-Büchlein. Das hörte sich, homogen und textbezogen mit den Koloraturen und Läufen des Orgelsatzes als Kantilenen gesungen, überhaupt nicht wie Bach an, war aber trotzdem unverkennbar Bach.
Man darf spekulieren, ob das Bach selber gefallen hätte. Er instrumentierte ja sehr bewusst, nicht nur für sein Lieblingsinstrument, die Orgel. Oft genug war er aber auch zum Anpassen und Improvisieren in Besetzungsfragen gezwungen und musste schon deshalb bei aller Strenge und Sorgfalt flexibel sein. Ein Dogmatiker war er wohl nicht, sondern Neuem oder Varianten gegenüber eher aufgeschlossen. Seine unvergleichliche Beherrschung, auch Beachtung der Formen und Satztechniken fesselte ihn keineswegs, sondern setzte seine Schöpferkraft erst richtig frei – in Sinne von Luthers „Freiheit eines Christenmenschen“. Ganz zu Ehren, soli deo gloria, seines Schöpfergottes, den er sich als gnädigen Gott schaffen wollte.
Die variable vokale Tongebung in diesen Bearbeitungen von Gordon Safari mit seinem BachWerkVokal – Bach kannte ja beim Clavier, also den Tasteninstrumenten, noch keinen differenzierten Fortepiano-Anschlag, nur die Registerfarben der Orgel – könnte durchaus in seinem Sinn gewesen sein. Es war jedenfalls ein hochinteressanter Versuch hervorragender Musiker in einem ungemein fein ausgearbeiteten Wohlklang.
Ganz am Ende würdigte dies ein eher kleines Motetten-Publikum auch, indem es nach der etwas kurz geratenen, wie stets erbetenen Stille, lang und begeistert applaudierte.
