Motette – Auf kleiner Flamme

Peter Unterberg und sein studentischer Kammerchor Concerto vocale traten in der Tübinger Stiftskirche auf – stark dezimiert

TÜBINGEN. Das Motto dieser Motette mit dem Kammerchor Concerto vocale hieß: „Licht der Völker – Vom Dunkel ins Licht“. Dirigent Peter Unterberg musste am Samstagabend nicht nur auf große Teile seiner sonstigen Stimmen krankheitshalber verzichten – von sieben Bässen konnten nur drei zur Stelle sein: Der Chor konnte von diesem Licht also nur auf kleiner Flamme singen. Auch war die Erkältungswelle vielleicht der Grund für einen allenfalls passablen Besuch in der Tübinger Stiftskirche. Man hörte eine Abfolge von Motetten, Mess-Sätzen und ausgesetzten Chorälen, die stark von Renaissance und Frühbarock geprägt war. Quer durch Europa, mit einem modernen und einem romantischen Tupfer zum Ende hin.

Shakespeares Zeitgenosse William Byrd (1540 bis 1623) steht wie kein anderer für die Renaissance-Musik Englands im Elisabethanischen Zeitalter, an der Schwelle zum Barock (den Epochenwechsel markieren Monteverdi, sein „Orfeo“ und das Jahr 1600). Das Kyrie aus der „Mass for Four Voices“ dirigierte Peter Unterberg noch suggestiver als sonst. Und man merkte schnell, warum das so sein sollte, wahrscheinlich sein musste: Der gewiss um rund ein Drittel auf 20 Stimmen zusammengeschmolzene Chor konnte sein gewohntes, hohes Niveau natürlich nicht ganz erreichen in dieser geschwächten Besetzung; zumal von keinem Instrument gestützter Gesang a cappella die Königsdisziplin für Chöre ist, das Allerschwierigste.

Trotzdem war zu hören, wie diese Musik gestaltet sein wollte: als eine Verbindung von beweglich kontrapunktischer Stimmführung und ruhigen, klaren Klangflächen. Bei dem reduzierten vokalen Volumen machte der Verzicht auf Vibrato – ein Trend, der sich durchgesetzt hat – den Sängern ihre Aufgaben nicht gerade leichter. Der Klang wird karger, schmuckloser, nackter gewissermaßen und bei weniger Stimmvolumen eben dünner. Dass Peter Unterberg auch in den weiteren Stücken rasche Tempi wählte, mag auch ein Behelf angesichts dieser Einschränkung der gewohnten Klangkultur gewesen sein.

Mit dem „Gloria“ aus seiner „Missa Iste Confessor“ kam der Großmeister der vorbarocken italienischen Vokalpolyphonie zu seinem tönenden Wort: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1595 bis 1594). Schön, wie das Concerto vocale den so kunstvoll und streng verschlungenen Linien durch behutsame Akzente entlang der lateinischen Sätze zusätzliche Kontur gab – auch hier wieder etwas flott.

Noch mehr Deklamation, also die Betonung gemäß der sinnfälligen Bedeutung der Worte und des Sprachflusses, gab es bei der schlichten strophischen Vertonung des Psalms 86 von Heinrich Schütz (1585 bis 1672), der für den deutschen Kulturraum den Epochenbruch zum Barock hin repräsentiert wie kein anderer. Natürlich blieb die Kunst des Kontrapunkts mit seiner fugierten Mehrstimmigkeit erhalten. Aber sie wurde ergänzt und erweitert durch die seconda prattica, sogenannte Monodie, also die harmonisch begleitete Melodie (was zuvor nur in der Volksmusik etwa bei Bänkelsängern und ihren Zupfinstrumenten beheimatet war, nicht in den Kirchen).

Aus den sogenannten Kirchentönen, Tonleitern mit unterschiedlicher Position der Halbtöne, destillierte sich die Harmonie von Dur und Moll als eigenständige Klangkunst und als Lehre, eng verknüpft mit dem Ausdruck der Gefühle („Affekte“). In dem Psalm-Choral aus Heinrich Schützens „Becker Psalter“ zeigte sich das in seiner schlichten, liturgischen, frommen Form: Seine berückenden Klangdome waren freieren Formen vorbehalten oder der Oper (wie seiner „Dafne“ von 1627, dem ersten deutschen Beitrag zur Gattung).

Dann ging es nach Italien, woher Schütz seine barocke Inspiration bekommen hatte. Zu „Omnes gentes plaudite“, einer Vertonung des Psalm 47 von Giovanni Maria Casini (1652 bis 1719), Priester und Kapellmeister am Dom zu Florenz, sprang die Heizung der Stiftskirche an – und störte, wie später ein zweites Mal, nun doch ein wenig. Bei dem doch deutlich im stile antico fugierten, aber schon spätbarocken Stück wurden Rhythmus und auch die Intonation eine Spur instabil. Sehr klangschön aber der finale Ruf des Alleluja.

Für das „Yield unto God the Mighty Lord“ eines im Jahr 1784 gestorbenen Joseph Key, der nahe dem mittelenglischen Coventry als Kirchenmusiker wirkte und einen gregorianisch gefärbten Ton pflegte, musste der Dirigent zwar zunächst neu ansetzen. Aber nach den hübschen Tenorkoloraturen war wieder mehr Sicherheit da, die bis zum kraftvollen Schluss weiter wuchs.

In die Frühzeit lutherischer Kirchenmusik und in älteres Deutsch ging es mit „Es ist das heyl und kommen her“ von Johann Walter (1496 bis 1570) zurück. Die Reinheitsprüfung vieler leerer Quinten in dem Choral aus dem „Geystlichen Gesangbüchlin“ bestand der dezimierte Chor dabei doch sehr gut.

Auch Joseph Stephenson (1723 bis 1810) gehörte zu dem an Gregorianik orientierten mittelenglischen Stil der „West Gallery“. Von ihm erklang ein „Jehova Reigns, Let All the Earth“ nach Psalm 97 aus seiner Sammlung „Church Harmony Sacred to Devotion“. Ein englischer Anonymus folgte (im Programm unerklärlicherweise mit Lebensdaten versehen) – umrahmt von weiteren Schütz-Chorälen aus „Becker Psalter“ – mit einer Renaissance-Vertonung des Psalms 100 „All People That an Earth“. Auch Claudio Monteverdi (1567 bis 1643), der Umwälzer und Neuerer, wurde als Kirchenmusiker gewürdigt, mit dem „Sanctus“ aus seiner „Messa a quattro voci da Cappella“.

Dann aber kam ein kühner Sprung in die experimentelle Moderne der formensprengenden Sechziger- und Siebzigerjahre. Wolfgang Stockmeier (1931 bis 2015), ein rheinischer Kirchenmusiker evangelischen Bekenntnisses, hat 1970 ein „Vater Unser“ mit italienischem Text geschaffen, das sich Tönen und Musik aus einem fugiertem, geschichteten Sprechen heraus allenfalls annähert – und dann, wie bei „Tuo è il regno“, in scharf dissonanten Querständen. Zwischendurch war im Bass eine Art Orgelpunkt zu hören, große Verdichtungen und Crescendi im Sprechen – ein interessanter Blick auf den Zeitgeist jener Epoche.

Mit dem „Agnus Dei“ aus der „Missa quarti toni“ (im vierten Kirchenton also) von Tomás Luis de Victoria (um 1548 bis 1611) ging es in die spanische Spielart von Renaissance, deren vom Chor sehr ruhig genommene Polyphonie schon viele schwebende Klänge schmücken. Umgekehrt war es bei der kleinen Motette Felix Mendelssohn Bartholdys mit dem Titel „Herr, nun lässest du deinen Diener“. Hier zeigt sich der romantische Meister weichen melodischen Wohlklangs in seiner unvergleichlichen Genialität als stupender Beherrscher der fugierten, der alten kontrapunktischen Satztechnik.

Wunderbar aber der klangstark aufblühende Amen-Schluss. Ihm folgte mit dem Choral „Hinunter ist der Sonnen Schein“ von Melchior Vulpius – im Jahr 1615 zu Weimar gestorben und wahrscheinlich tatsächlich ein Vorfahr, zumindest Verwandter der Goethe-Gemahlin Christiane – noch einmal Renaissancemusik.

Die lange wunderbar andächtige und respektvolle Stille beendete großer Beifall für eine bewundernswerte musikalische Leistung unter schweren Bedingungen.